Malarka potrzebuje pokoju z północnym światłem
Magdalena Talik: Trzy lata temu ukazała się pierwsza Pani książka – „Samotnica. Dwa życia Marii Dulębianki”, biografia malarki i działaczki społecznej. Teraz nakładem Marginesów ukazała się Pani kolejna książka o sztuce – „Własna pracownia. Gdzie tworzyły artystki przełomu wieków”. Tom bardzo na czasie, coraz chętniej pragniemy poznawać twórczość polskich artystek. Skąd zaczerpnęła Pani pomysł?
Karolina Dzimira-Zarzycka: Nowa książka w dużej mierze wynika z biografii Marii Dulębianki, jest to przynajmniej połowa inspiracji.
Podczas spotkań autorskich pytano mnie często, dlaczego Maria Dulębianka nie zrobiła kariery na miarę choćby tej, jaka stała się udziałem Anny Bilińskiej, choć miała doskonały początek i sporo dużych sukcesów.
Na karierę malarską Dulębianki negatywnie wpływał brak pracowni, fakt, że nie miała własnego atelier i przez 20 lat tułała się po Europie, prowadząc życie na walizkach wspólnie z Marią Konopnicką, przeprowadzając się z jednego miasta do drugiego.
Marii Konopnickiej wystarczyło biurko i okoliczna poczta, z której mogła wysyłać rękopisy swoich tekstów do redakcji. Maria Dulębianka potrzebowała przestrzeni odpowiadającej jej malarskim wymaganiom – dużego, jasnego pokoju, najlepiej z północnym światłem, możliwie w dużym mieście, aby miała zapewnioną sieć kontaktów artystycznych i gdzie byliby handlarze sztuką, galerie, potencjalni klienci zamawiający portrety.
Stała pracownia, gdyby ją miała, mogłaby stać się dla Dulębianki ostoją i wizytówką, miejscem, gdzie mogłaby zacząć budować swoją renomę.
Drugą połową inspiracji był legendarny i wciąż niezwykle aktualny esej Virginii Woolf „Własny pokój”, od którego wziął się tytuł mojej książki.
Za każdym razem, gdy go czytam, bardzo mnie porusza. Autorka podkreśla, że kobieta, aby tworzyć potrzebuje własnej przestrzeni, pokoju zamykanego na klucz i stabilności finansowej.
Tekst Woolf, choć skierowany w dużej mierze do pisarek, wydał mi się zbieżny z tym, czego potrzebowały też artystki – malarki, a nawet bardziej – rzeźbiarki.
Maria Konopnicka pisała w liście do syna, że przez brak pracowni Maria Dulębianka „wychodzi z wprawy”. Czyli jest niebezpieczeństwo, że będzie się uwsteczniała jako artystka?
Zdecydowanie! Tym bardziej, że mówimy też o fizycznym warsztacie, który trzeba gdzieś rozłożyć – rozstawić sztalugę, płótna, trzymać farby.
Początkujący malarze i malarki bardzo często mieszkali w tej samej przestrzeni, która była jednocześnie pracownią, czego, oczywiście, nie polecano z prozaicznych względów – choćby zdrowotnych – farby wydzielały opary, a warsztat pracy był nierozerwalnie związany z kurzem, brudem, zachlapywaniem przestrzeni wokół siebie.
Olga Boznańska – najlepiej sfotografowane pracownie
Od razu przychodzi mi na myśl tak często opisywana przez świadków pracownia paryska Olgi Boznańskiej na Montparnassie, w której kurz stawał się niemal jednym z bohaterów obrazów, a myszy harcowały na podłodze podczas trwania sesji portretowych.
Te pracownie są nie tylko najlepiej opisane, ale i najlepiej obfotografowane. To fenomen na skalę europejską! Rzadko mamy aż tyle relacji i tyle zdjęć.
Podczas pisania książki korzystałam ze źródeł pisanych, ale fotograficzne były też niezwykle cenne. Przy okazji podglądania wnętrza pracowni widzimy, jaki obraz Boznańska malowała w danej chwili, czasem są to zdjęcia, które robiła sobie wspólnie z modelami, albo te, do których pozowała, aby potem wysłać je do redakcji, ponieważ ilustrowały artykuły dotyczące jej twórczości.
Warto pamiętać, że Boznańska żyła bardzo długo, co też miało wpływ na to, że tych relacji mogło być dużo więcej.
W dwudziestoleciu międzywojennym kontakt z nią był już dla rodaków ułatwiony, jej atelier odwiedzało wielu gości, a miejsce obrosło legendą i należało tam przyjść podczas podróży do Paryża.
Dużo wiemy o jej późnej pracowni, natomiast szczegóły związane z pierwszymi atelier w Monachium, są często zatarte. Wtedy była jeszcze po prostu studentką sztuki i początkującą artystką, która nie przyciągała aż takiej uwagi.
Artystki z pracownią w Warszawie – tylko 12 kobiet
Prace Olgi Boznańskiej są doskonale rozpoznawalne wśród polskich entuzjastów sztuki. W Pani książce jednak szczególnie cenne są rozdziały poświęcone innym, często zupełnie dla nas anonimowym artystkom. Niektóre wymieniono w „Kalendarzu warszawskim” z 1890 roku, w którym podano adresy pracowni wszystkich 12 działających artystek. Niewiele ich było…
A na liście nie uwzględniono adresów pracowni np. rzeźbiarek. Ale był to moment zmian i już kilka lat później pojawiały się pojedyncze nazwiska.
Weźmy pod uwagę, że jeszcze kilkadziesiąt lat wcześniej, na początku XIX wieku, tworzące sztukę kobiety były często amatorkami i były to raczej pojedyncze przypadki.
Próżno szukać wśród nich zawodowych artystek z własnymi pracowniami, których adresy umieszczały pisma czy kalendarze.
A więc pod koniec XIX wieku kariera wybranych malarek czy rzeźbiarek była już traktowana poważnie, jako element ich życia zawodowego, a nie tylko tworzenie w domowym salonie, dla najbliższych.
Wiele malarek ma podwójne nazwiska, co oznacza, że pracowały zawodowo także po ślubie. A wiemy, że nie było to takie oczywiste. Artystki, wychodząc za mąż, często musiały skupić się na nowej roli i już nie wystarczało czasu na kontynuowanie twórczości.
W historii polskiej sztuki można wytropić całkiem sporo artystek, które zaczynały karierę, pojawiały się poświęcone im wzmianki o pierwszych pokazanych, czy sprzedanych dziełach, ale po ślubie nagle znikały. Wciąż marzyły o karierze, ale nie mogły jej pogodzić ze swoim życiem rodzinnym, obowiązkami domowymi, rolą żony, matki.
Z niektórych zachowanych wspomnień czy relacji wiemy, że kobiety się obawiały albo żałowały, że nie mogą połączyć kilku ról i muszą poświęcić swoją karierę artystyczną.
Nie zapomniałabym jednak, że czasem trafiały się też historie romantyczne i pozytywne.
Mąż malarki – najlepiej wspierający
Pisze Pani, że Anna Bilińska miała wyjątkowego męża i towarzysza życia w jednym. Dbał o nią i jej prace, a po śmierci o ocalenie spuścizny.
Bilińska miała bardzo dobrą sytuację – kiedy wychodziła za mąż jej pozycja była ugruntowana i wiedziano, że nie zrezygnuje ze swojej pracy. Jej mąż poznał ją właśnie jako znakomitą artystkę, był zauroczony nie tylko kobietą, ale i malarką odnoszącą sukcesy, przychodził na spotkania do jej pracowni. Ten rys fascynacji widać w jego wspomnieniach, które znamy.
Zdarzało się, że artystki wychodziły za mąż i mogły trafić na mężów-partnerów, często kolegów z pracowni malarskiej. Można tak wyłowić sporo par artystycznych.
Czasem mężowie artystek byli spoza tego środowiska, ale bywali dużym wsparciem organizacyjnym czy finansowym i prywatnym.
Maria Wodzińska, która łączyła talent i pasję do malowania koni, wyszła za mąż za znawcę koni i wspólnie prowadzili ujeżdżalnię w Warszawie propagując jeździectwo.
Wodzińska była malarką, która olśniła publiczność wystawiając swoje portrety koni, jak pisano, tak wiarygodne, że uchwyciła wręcz osobowość czy wyjątkowość danego zwierzęcia.
Nie wiemy, czy przeszła oficjalną edukację artystyczną, ale jej ojciec Franciszek Kostrzewski był malarzem, rysownikiem i satyrykiem, więc wiemy że dawał jej, na pewno, pierwsze lekcje.
A ona sama zajmowała się końmi, dawała lekcje jazdy konnej, współprowadziła z mężem ujeżdżalnię koni w Warszawie.
Jej kariera była mieszanką jej zainteresowań zawodowych i prywatnych, wydała pierwszy podręcznik dla amazonek, który własnoręcznie zilustrowała.
Jej historia jest bardzo ciekawa, ale urwana. Po tym, kiedy zrobiła furorę na jednej z wystaw, zarzucano jej, że za mało maluje, a swój talent mogłaby lepiej wykorzystać.
Wiemy, że po prostu pochłaniała ją praca przy ujeżdżalni, współprowadzenie interesu i dawanie lekcji. Jądrem kariery zawodowej okazało się niekoniecznie malowanie, ale praca z końmi.
Pracownia niezła, ale niezbyt droga
Myśląc o polskich artystkach na myśl przychodzi słowo „wyrzeczenie”. Niejedna kobieta rezygnowała z posiadania rodziny, musiała cały czas oszczędzać na wszystkim, aby wystarczyło na płótna, pędzle. Mieszkała także z dala od bliskich, często tęskniła.
Olga Boznańska pisze w jednym z listów do matki, że oszczędza na wszystkim, żeby nie oszczędzać na przyborach do malowania.
Aniela Pająkówna szczegółowo informuje swoją opiekunkę Helenę z Dzieduszyckich Pawlikowską, na co wydała pieniądze, a na czym przyoszczędziła, żeby kupić sobie tło, które rozwieszała za modelem.
Kalkuluje też, jak wybrać pracownię, która byłaby niezła, ale niezbyt droga. Kwestie finansowe są zawsze w tle. Anna Bilińska opisuje swoje mikroskopijne pokoiki, w których stara się w jakiś przedziwny sposób zaaranżować miejsce do malowania.
A brak nawet kąta, w którym można postawić sztalugę, więc robi jakąś konstrukcję – piramidę z różnych przedmiotów, w stylu wiadro i walizka, żeby wygospodarować miejsce do pracy.
Te historie bardzo często mają rys dosyć tragiczny, nawet jeśli o danej artystce wiemy, że osiągnęła wreszcie pewien sukces.
Pracownia w plenerze – koniecznie z parasolem
Mówiąc o pracowni myślimy o przestrzeni, która mieście się w jakimś budynku, ale rewelacyjną pracownią okazuje się też wyjście w plener. Pokazuje Pani piękny obraz wrocławskiej malarki Gertrud Staats pokazujący artystkę na łące ze sztalugą.
Na tym bardzo wdzięcznym obrazie Staats widać pejzażystkę, która pracuje w plenerze – siedzi na łące, nad nią unosi się parasol, czyli ważny atrybut. Praktyczny, żeby się chronić przed słońcem siebie i swoje dzieło.
Obowiązkowy był kapelusz, nie tylko chronił głowę, ale był wskazany ze względów obyczajowych. Na kolanach Staats ma kasetkę malarską, czyli drewnianą skrzyneczkę, w której można było pomieścić tubki z farbami, pędzle i często jakieś arkusiki do sporządzania szkiców.
To jest właśnie ciekawe, bo jedna z krewnych wrocławskiej artystki wspomina, że szkice Gertrud Staats zrobione w plenerze zawsze miały ten sam format-właśnie takiej kasetki malarskiej.
Dzięki temu tekturkę można było włożyć w wieko i tworzyła się improwizowana mini sztaluga, co widać na tym obrazie.
Innym przypadkiem artystek pracujących poza własną pracownią były kopistki, których przypadek też wydał mi się ciekawy.
Kopistkami były artystki sporządzające kopie dzieł sztuki w przestrzeni galerii albo muzeum. Także musiały mieć przenośny warsztat pracy.
Miały pewnie łatwiejsze i bardziej stabilne otoczenie niż pejzażystki, ale często i jedne i drugie musiały się konfrontować z gapiami, przechodniami, turystami, którzy zaglądali przez ramię i komentowali, albo próbowali zagadywać, co bywało dla artystek kłopotliwe.
Rzeźba – zbyt brudna praca dla kobiet
Cały czas myśląc o artystkach mówimy głównie o malarkach, ale były i polskie rzeźbiarki, które uczyniła Pani bohaterkami książki.
Rzeźbienie to była często fizyczna, bardzo niewdzięczna praca, wyjątkowo brudząca, co było źle postrzegane. Zwłaszcza jeśli zabierały się za nią kobiety, od których stereotypowo oczekiwano, że powinny być schludne, czyste, zajmować się czymś delikatnym.
Także i pracownia rzeźbiarki wyglądała zupełnie inaczej, była po prostu warsztatem, nie miała salonowego czy buduarowego anturażu, który artystki- malarki mogły zaaranżować, jeżeli miały taki gust i potrzeby.
Rzeźba była również o wiele droższa, materiał kosztował więcej, był trudniej dostępny. O ile glinę można było zdobyć bez problemu, zorganizowanie marmuru, albo zrobienie odlewu z brązu było bardzo kosztowne.
Główną polską artystką, rzeźbiarką była Tola Certowiczówna. Szczęśliwie odziedziczyła spory majątek rodzinny, miała zabezpieczenie finansowe i mogła sobie pozwolić na to, aby nie sprzedawać swoich prac i aby zamawiać taki materiał, jaki jej się podobał.
Przeżyć za 1 franka dziennie w Paryżu
Poruszyła Pani ważny wątek – pieniądze. Ile kosztowało wynajęcie pracowni, utrzymanie się w dużym mieście?
Anna Bilińska pisze o tym, że wydaje niecałe 100 franków na miesiąc na swoje utrzymanie wliczając w to pracownię i w najgorszym okresie ma tylko franka dziennie na jedzenie. A to była głodowa stawka i trudno sobie w ogóle wyobrazić, jak się w ten sposób utrzymywała.
Olga Boznańska, kiedy przeprowadzała się do Paryża, była w trochę lepszej sytuacji finansowej, ze względu na wsparcie rodzinne, i kuzyn szukał dla niej pracowni za kwotę między 400 a 900 franków.
I to był dużo lepszy lokal, nie taki mikroskopijny, ale pracownia odpowiednich rozmiarów, z dobrym światłem i odrębnym zapleczem mieszkaniowym.
W ogóle polscy artyści stwierdzali, że w Paryżu prościej jest się utrzymać i znaleźć tanią pracownię niż np. w Warszawie czy w Krakowie, ponieważ miasto oferowało więcej lokali. Było w czym wybierać.
A ile kosztowały obrazy ówczesnych artystek?
Za małe studia początkujących artystek można było zapłacić ok. 50 franków, rubli, czy florenów, bo dochodzi jeszcze kwestia różnych walut.
Maria Dulębianka swoje najlepsze obrazy sprzedawała za ok. 200-250 florenów. Natomiast najlepsze dzieła znanych artystów liczono już w dziesiątkach albo w tysiącach.
Pod koniec życia Olga Boznańska sprzedawała obraz za kilka tysięcy franków.
Artystki ze smykałką do interesów
Boznańska nie potrafiła gospodarować pieniędzmi, rozchodziły się błyskawicznie, czemu starała się przeciwdziałać siostra Izabela Boznańska. Bywały wśród artystek kobiety, które miały smykałkę do interesów?
Chyba Leona i Karolina Bierkowskie, urocze siostry, które pod koniec XIX wieku przeniosły się z Krakowa do Suchej, dzisiaj Suchej Beskidzkiej, która się wtedy bardzo mocno rozwijała ze względu na poprowadzenie linii kolejowej Kraków-Zakopane.
Sucha, jako uzdrowisko, miejsce letniskowe, świetnie się rozwijała, a siostry Bierkowskie miały kilka drewnianych willi, które wynajmowały letnikom.
Mieszkały w jednej z nich, a na stryszku miały swoją pracownię.
Przeprowadzka sióstr Bierkowskich dobrze korespondowała z tym, co je artystycznie interesowało. Od samego początku malowały głównie motywy ze wsi – ludowe postaci, sceny nad strumykiem i w lesie. W Suchej miały tych tematów pod dostatkiem, tuż za progiem własnego domu.
Obydwie dużo malowały i chętnie wystawiały swoje obrazy, ale wydaje się, że stabilność i przewidywalność finansową zyskały za sprawą wynajmowania mieszkań letnikom.
Miały po prostu swoją własną przestrzeń do życia, własną pracownię i to dawało im spełnienie.
