Magdalena Talik: Tytuł Pani książki „Polski New Look. Ceramika użytkowa lat 50. i 60.” odnosi nas do określenia „New Look”, czyli rewolucji, jaką w modzie zapoczątkował Christian Dior. Pasuje też do rewolucji w polskim wzornictwie?
Barbara Banaś: To określenie nadałam celowo, chcąc wprząc historię polskiego wzornictwa w ten nurt europejski i pokazać, że jest „kompatybilna” z tym, co się działo się za żelazną kurtyną. Ale, niewątpliwie, ten właśnie obszar polskiego wzornictwa najlepiej charakteryzuje idea głoszona przez Wandę Telakowską, założycielkę Instytut Wzornictwa Przemysłowego – „piękno na co dzień i dla wszystkich”.
Była to może utopijna idea zreformowania świata przez piękne przedmioty i edukowanie odbiorcy, by był wrażliwym konsumentem. Takie myślenie było, rzecz jasna, życzeniowe, zwłaszcza w czasach, kiedy każdy towar był zdobywany, wystawany w kolejkach, więc świadome budowanie estetyki mieszkalnego wnętrza było karkołomnym, wręcz niemożliwym zadaniem.
Barbara Banaś, „Polski New Look. Ceramika użytkowa lat 50. i 60.”, Wydawnictwo Marginesy 2019
Ale kupione wówczas przedmioty dziś rozpalają wyobraźnię kolekcjonerów. Po premierze Pani książki ceny na portalach aukcyjnych podskoczą, a niektórzy czytelnicy zaczną przeczesywać zakopane niegdyś pamiątki po rodzicach i dziadkach. Skąd w ogóle szał na polskie wyroby ceramiczne z tego okresu? To wyłącznie moda na peerelowski design, czy docenienie dobrej sztuki, choćby i po latach?
Barbara Banaś: Z moich doświadczeń z czytelnikami, czy kolekcjonerami wynika, że to z reguły pokolenie dzisiejszych trzydziestolatków, dla których ten okres jest prehistorią, czymś, czego namacalnie nie mieli szansy dotknąć. Odkrywają obszar sztuki peerelu, ale nie przez pryzmat sentymentu – mały fiat, syrenka, papier toaletowy na sznurku. Ich interesuje coś zupełnie innego, fascynuje forma, kształt przedmiotu, wzór, który traktują i odnoszą do swoich wyobrażeń na temat dobrego designu.
Kierują się w dużej mierze modą, a ta ma swoje amplitudy – pojawiają się resentymenty do minionych epok, a współczesny design chętnie nawiązuje taki dialog ze sztuką użytkową sprzed pół wieku. A była ona o tyle niezwykła, że odchodząca od klasycznego, zachowawczego kształtu, jeśli chodzi o świat naczyń użytkowych, w stronę form, które cechowała asymetria, dynamika, niekiedy dość zaskakujące wymyślne kształty. Wydobywały konkretny element tej formy – dziubek, spodek, były inne niż te, które zazwyczaj gościły na stołach, czy w kredensach.
Ale wśród czytelników książki zdarzają się osoby dziś już dojrzałe – 60-, czy 70-latkowie, dla których te wyroby to wspomnienie młodości, a zatem pewnie oglądają je przez nieco sentymentalny filtr. Niektórzy rozpoznają rzeczy, które dla nich były towarami i przedmiotami, jakie sami zdobywali – pierwszy serwis do kawy, czy serwis ślubny, bądź też, w przypadku mniejszych przedmiotów, figurki kupione dla własnej przyjemności za pierwsze zarobione pieniądze. Cieszy ich, że te obiekty stały się na nowo docenione za jakość, dobry wzór.
Naczynia z kolekcji „Town and Country”, 1945, proj. Eva Zeisel (z lewej)
Skoro jesteśmy przy temacie naczyń pokazuje Pani amerykańskie naczynia z kolekcji „Town and Country” projektu Evy Zeisel z 1945 roku. Rzecz rewolucyjna, ale chyba mało użytkowa. W polskim wzornictwie było też ciekawie, momentami wywrotowo. W peerelu nie było jednak tak szaro i smutno.
Zgadza się, ale to, co ja pamiętam z peerelu to zupełnie inny design niż ten, o którym piszę. Lata 50. i 60. to była, rzeczywiście, pewna eksplozja, wejście w nowoczesność. Przedmioty te cieszyły się zainteresowaniem, ale stanowiły jedynie fragment całego produkcyjnego asortymentu. W dalszym ciągu wytwarzano serwisy tradycyjne z reliefami, złoceniami, dekoracją odwołującą się do nurtów historyzujących i cieszyły się one nie mniejszą popularnością.
W latach 70. poszliśmy w kierunku kubizujących, twardych, mocnych, ciężkich kształtów, bądź też dekoracji „retro”, więc to, co się działo we wzornictwie poodwilżowym dość szybko się wygasiło i zostało schowane do lamusa. Ten okres lat 50. i 60. – fascynacji żywiołowością kolorów i kształtów – nie utrwalił się w pejzażu polskiego domu. Zdominowały go przedmioty, które miały charakter nowobogacki, jak pokryte brylantowym szlifem kryształy.
Ale zależało mi, aby książka „Polski New Look” nie pokazywała zjawiska ceramiki użytkowej jako odrębnej wyspy, tylko jako nurtu, który korespondował z tym, co działo się na Zachodzie. Paradoksalnie zresztą, ogromna większość projektantów, przygotowujących te wzory, nie miała żadnego bezpośredniego kontaktu z designem zachodnioeuropejskim. Znali go za pośrednictwem kiepskiej jakości fotografii, czy reprodukcji przywożonych przez handlowców, więc trudno mówić o tym, że to były pulsujące inspiracje, których doświadcza się w bezpośrednim kontakcie z dziełem sztuki czy obiektem użytkowym.
Niemniej projektanci polscy wyczuli atmosferę tamtych czasów, czyli potrzebę bardzo dynamicznego przemeblowania wnętrza. Nie tylko w sferze ceramiki, także mebli. Pomysł wywodził się z okresu międzywojennego, nurtów awangardowych, które przygotowywały koncepcje funkcjonowania człowieka w mieszkaniu, zwłaszcza z myślą o skromniej sytuowanych odbiorcach.
Chciano, by mogli posługiwać się przedmiotami, które byłyby ergonomiczne, estetyczne. Ta estetyka opierała się na całkowitym wyczyszczeniu obiektów z dekoracji, ornamentów – uproszczeniu formy. I to wcale nie była perspektywa, która się odbiorcy podobała, bo on chciał czegoś innego.
Myślenie o tym, że purystyczny wzór jest wzorem artystycznym funkcjonowało w latach 60., choć wtedy zdano sobie sprawę, że nie zawsze trzeba przedmiot odzierać z estetycznego naddatku w postaci koloru, czy ornamentu.
„Chart”, 1958, projekt formy: Lubomir Tomaszewski. Producent: Zakłady Porcelitu Stołowego „Tułowice”
Inaczej zaczęto postrzegać funkcję naczyń, bo zmienił się nasz styl życia. Przestaliśmy funkcjonować w obrębie klasycznej 12-osobowej zastawy, potrzebowaliśmy naczyń, które można było sztaplować, czyli nakładać jedno na drugie, by zajmowały mniej miejsca przy przechowywaniu. Przedmioty nie miały też zbyt wielu plastycznych dekoracji, bo te narażone były na obtłuczenie.
Redukcja miała swój sens użytkowy, ale w dużej mierze to rynek weryfikował to, co się na nim pojawiało. Obserwując różne serwisy, które wdrażano do produkcji od połowy lat 50. do końca 60. dostrzeżono, że odbiorca chciałby czegoś nowoczesnego, a jednocześnie luksusowego. Stąd serwisy dekorowane złotem, które pojawia się też we wnętrzu filiżanek, czyli wszystko na bogato.
To zdeformowanie idei wzornictwa i trochę…
…kicz?
To też łączyło się z taktyką handlową, bo przedsiębiorstwa w Polsce funkcjonowały jako zakłady centralnie sterowane, poddane rygorowi planu, wyników. Nie zwracano uwagi na fakt, że trudno znaleźć komponenty, aby przygotować dobrą masę porcelanową.
Przygląda się Pani słynnym zakładom porcelany i wyrobów ceramicznych. Większość z nich znamy, bo na każdym polskim stole stały talerze, filiżanki, kubki jednej z nich. Ale to nie tylko lista imponujących dokonań, także ściana płaczu, bo wiele z nich zniknęło z mapy.
To jeden ze smutnych efektów transformacji ustrojowej. Po 1989 roku, kiedy wszystko miało zmierzać ku dobremu i zaczęto prywatyzować zakłady były to, na ogół, działania rabunkowe, które po latach doprowadziły do tego, że te miejsca zniknęły z rynku, a fabryki, po przejęciu, zostały wyburzone.
Podczas likwidacji tych zakładów wyrzucane były dokumentacja, wzorcownie, pozbywano się tego, co stanowiło historię tych miejsc. To ogromny grzech, który, jako Polacy, mamy na sumieniu – że tej tradycji nie potrafiliśmy zachować. Rzeczywiście, ściana płaczu!
Szukanie informacji do książki wymagało tytanicznej pracy, niemal detektywistycznej.
Udało mi się jeszcze przeprowadzić z wywiady z projektantami ceramiki, a swoją opowieścią trochę urealnili czasy. I podawali szczegóły, których nie byłabym w stanie zdobyć, bo archiwalna dokumentacja jest niezwykle rozproszona. Dostępna częściowo w archiwach publicznych, częściowo muzealnych.
Pocieszam się faktem, że dokumenty ciągle gdzieś wypływają, co świadczy o tym, że jednak nie zostały w całości utracone, przeznaczone na przemiał, ktoś o nie kiedyś zadbał, wyniósł z zakładu. To prawnie niesłuszne, ale, co tu dużo mówić, czyn okazał się chwalebny.
Śledząc te smutne losy zakładów myślę o naszych sąsiadach Czechach, którzy swoje archiwa traktowali z pieczołowitością, a dziś są w stanie odtworzyć w zakładzie każdy rok produkcji.
Czy z dawnych zakładów odnajdujemy, przynajmniej w dolnośląskim krajobrazie, jakieś ślady tamtej działalności?
Większość zakładów nie istnieje, ich śmierć dokumentują często badacze regionalni. Przykładem są Mirostowice Dolne, gdzie do niedawna działały Mirostowickie Zakłady Ceramiczne, które mają wielu fanów. Interesują się historią zakładu, mają fora internetowe, odkrywają, że w zakładzie pracowali członkowie rodziny, a w domu wciąż mają wiele przedmiotów. Czują potrzebę zbudowania na nowo pamięci o tym miejscu. To podnosi na duchu, że w lokalnych środowiskach powstają takie inicjatywy.
Z dawnych wielu zakładów dziś pozostał nam na Dolnym Śląsku chyba tylko wałbrzyski „Kristoff”, dawne Zakłady Porcelany Stołowej „Krzysztof”.
To kolejna odsłona tej fabryki po 1989 roku, z zupełnie nowym zarządem, nowym właścicielem.
I, szczęśliwie, wydaje się, że dokładają starań o dobry design.
Nowi zarządzający mają świadomość tradycji, która stoi za tym zakładem, że to ważny element w budowaniu tożsamości marki, którym należy się chwalić. Mają ambicje zapraszania do współpracy młodych projektantów, choć dziś nie ma właściwie masowego designu porcelany na taką skalę, jak w latach 50., czy 60., bo nie ma wytwórni, gdzie młodzi ludzie mogliby realizować swoje pomysły. Większość designerów działa na obszarze niewielkich kooperatyw, produkcji krótkoseryjnych.
Patera dekoracyjna, lata 60. XX w., producent: Zakłady Porcelany Stołowej „Krzysztof”
Porozmawiajmy o projektantach, bo wzruszyło mnie, że przywołuje ich Pani z imienia i nazwiska, których, jako zwykli użytkownicy ceramiki, raczej nie mielibyśmy szansy poznać.
Bardzo zależało mi na tym, aby pokazać, że za tymi poszczególnymi projektami stała konkretna osoba, że to byli ludzie, którzy bardzo głęboko angażowali się w obowiązki, a niektórzy z wytwórniami związywali się na cały okres zawodowej aktywności.
Całe grono projektantów w dużej mierze wywodziło się ze środowiska wrocławskiego, jako absolwenci ówczesnej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznej, bo we Wrocławiu istniał jedyny w Polsce kierunek kształcenia projektanta ceramiki i szkła.
To był istotny aspekt. I już w latach 60. zdawano sobie sprawę, że czynimy szkodę artystom nie sygnując ich nazwiskiem przedmiotów, jak robiono to na zachodzie. Być może, wiązało się to z pojęciem anonimowości produktu i nie pokazywania projektanta jako indywidualisty. Ważny był robotnik, co widać zresztą w folderach targowych. Jest obszerna informacja, że zakłady mają stu robotników, 20 formierzy, wymieniono wszystkie osoby techniczne. A nie znajdziemy słowa o tym, kto projektował przedmioty.
Przywołanie projektantów książce to ukłon i oddanie im właściwego miejsca w historii. Od tej pory przedmiot na półce przestanie być anonimowy.
Rozpoczyna Pani książkę od wątku osobistego i opowiada, że pierwszą figurką w Pani kolekcji była „Grzybiarka” projektu Zbigniewy Śliwowskiej-Wawrzyniak. Nadal Pani zbiera „rzeczy piękne i kruche”?
Wyleczyłam się z choroby kolekcjonerskiej, bo to jednak rodzaj uzależnienia. A kolekcjonerką stałam się trochę przez przypadek, choć wyrastam z domu kolekcjonerskiego. Pierwsze kupowane figurki pojawiały się, bo mi się podobały, potem interesowało mnie, kto, co, gdzie i dlaczego, a przedmioty stały się materiałem zainteresowania badawczego.
Potem okazało się, że jeśli chcę badać obszar, sama muszę sobie zgromadzić to pole do spenetrowania, bo kolekcje muzealne były skromnie reprezentowane. Kiedy moje potrzeby naukowe zostały zaspokojone pod kątem przygotowywania publikacji – większość obiektów w książce to moje prywatne zbiory – w sukurs przyszli mi też znajomi, którzy udostępnili swoje zasoby.
Obawiam się, że osiągnęłam niebezpieczny pułap, czyli ten moment, gdy w mieszkaniu 80 procent zbiorów, zamiast eksponowanych, jest chowanych do kartonów.
Barbara Banaś z serwisem do kawy „Elżbieta”, ok. 1958, projekt formy: W. Górski, Zakłady Porcelany Stołowej „Chodzież”
Pamiętam, jak Beata Bochińska w książce „Zacznij kochać design” pokazywała swoje plastikowe pojemniki z Ikei, w których trzyma ceramiczne skarby.
Poszłam w jej ślady, kiedy ukazał się ten tom. Ostatnio kupiłam…plastikowe pojemniki i rozpoczęłam przepakowywanie. Beata Bochińska może być ze mnie dumna (uśmiech).
Rozmawiała: Magdalena Talik
Barbara Banaś o modzie na polską ceramikę
