Wrocław uczył się Różewicza
Wrocław lat 60. i 70. minionego wieku stał się poligonem doświadczalnym polskiego teatru. Właśnie wtedy Różewicz postanowił osiąść w tym mieście na stałe.
Kiedy Tadeusz Różewicz zamieszkał we Wrocławiu – a było to akurat w tym najgorzej wspominanym roku 1968 – wrocławskie teatry wkraczały w najszczęśliwszy i najbogatszy okres w całej swojej historii. U szczytu możliwości był wtedy Jerzy Grotowski: zamykał etap przedstawień dziełem „Apocalypsis cum figuris” (1968). Podobnie Henryk Tomaszewski z jeszcze afabularnymi kreacjami pantomimicznymi w unikatowym Teatrze Pantomimy (VIII Program, 1966). W doskonałej formie był również wrocławski Teatr Polski, prowadzony przez Krystynę Skuszankę i Jerzego Krasowskiego – lata 1965–1972 to chyba najbardziej owocny czas w ich twórczości. Mniejszymi siłami, ale wciąż, rywalizował z tym duetem Andrzej Witkowski we wrocławskim Teatrze Współczesnym (1966–1973), a wspierał go raz do roku popisowo Jerzy Jarocki, co niebawem okazało się szczególnie ważne dla Różewicza.
Stał się więc Wrocław lat 60. i 70. miastem teatru. Tak o tym pisał, po kolejnych Warszawskich Spotkaniach Teatralnych, Konstanty Puzyna, obok Jana Kotta najświetniejszy krytyk teatralny drugiej połowy XX wieku: „(…) czołówka: Wrocław i Kraków. Te dwa miasta mają najlepszy dziś w Polsce teatr…”.
Ale to nie wszystko. Do rangi prawdziwej stolicy teatru Wrocław awansował dzięki studenckiemu teatrowi „Kalambur”. Miasto było podówczas organizatorem i gospodarzem Międzynarodowych Festiwali Teatru Otwartego: mimo zmieniającej się nazwy imprezy co dwa lata, zawsze w październiku, stawało się poligonem teatralnych działań kontrkultury na użytek wszystkich krajów po naszej stronie żelaznej kurtyny, a także kilkunastu innych. W takim właśnie miejscu na resztę życia osiadł Różewicz – w tym źle wspominanym roku 1968.
Wrocław uczył się Różewicza, oglądając jego sztuki. Po kilku mniej wybitnych przedstawieniach z lat 60. narodziło się, w czerwcowy wieczór roku 1969, arcydzieło teatru: „Stara kobieta wysiaduje” w prapremierowej inscenizacji Jerzego Jarockiego i ze scenografią Wojciecha Krakowskiego (Wrocławski Teatr Współczesny). Ucieleśniona na scenie wizja cywilizacji, w której wartości śmietnikowe zasypały już do reszty wartości istotne, miała tu szczególną siłę i urodę świata w rozsypce.
Na tejże scenie kulturowe diagnozy poety kształtował potem najciekawiej Helmut Kajzar w „Odejściu Głodomora” z roku 1977 („w powodzi chamstwa sztuka/artysta już tylko przeszkadza w spokojnym, zasłużonym trawieniu jedzenia, muzyki, piosenek…”), a także Kazimierz Braun w „Przyroście naturalnym” z roku 1979 („to odważna próba wyłonienia zdarzenia kulturowego z »biografii sztuki nie pisanej«”). Entuzjastów wśród krytyków miewały też przestrzenne kompozycje Jerzego Grzegorzewskiego do niedramatycznych tekstów Różewicza: „Śmierć w starych dekoracjach” (1978) i „Złowiony” (1993), obie we wrocławskim Teatrze Polskim. Wszelkie rekordy frekwencji biło jednak „Białe małżeństwo” w reżyserii Brauna, grane przez pięć lat (!), od roku 1975 aż do chwili, kiedy autor zabronił dalszej eksploatacji. Nastąpiło to po pięćsetnym przedstawieniu. Uchylił ten surowy zakaz jedynie dla Krystyny Meissner, trzydzieści lat później.
A co się dzieje z tą sztuką dziś? Dochodzą mnie słuchy o najnowszej, pomimo zarazy, inscenizacji „Białego małżeństwa”, w której wszystkie postacie grają kobiety… Do kogo zatem mówi Bianka, zrzuciwszy bieliznę: „Jestem twoim bratem”? Nie należy ulepszać tej sztuki, już bez mała feministycznej, chociaż pisanej pięćdziesiąt lat temu.
Z lat osiemdziesiątych zasługuje na pamięć przesłanie „Na czworakach” w reż. T. Minca, z piękną rolą Igora Przegrodzkiego (Teatr Polski 1985).
W III Rzeczypospolitej najważniejsze dla obcowania Wrocławia z Różewiczem były dwa zdarzenia: najpierw prapremiera „Pułapki” w inscenizacji Jarockiego i ze scenografią Jerzego Juka-Kowarskiego (Teatr Polski, maj 1992), a pół roku później cykl prób otwartych „Kartoteki rozrzuconej” prowadzony przez samego autora (Teatr Kameralny, listopad i grudzień 1992). Wprawdzie reżyser i scenograf „Pułapki” nie byli zupełnie posłuszni autorowi, lecz w ich wersji znalazły się psy esesmańskie z Oświęcimia: przeraźliwie potworne, chociaż urodzone już jedynie w teatralnej butaforii, wedle projektów scenografa. W tym dramacie, którego płaszczyzną czasu, ponadrzeczywistego, jest zespolony przez poetę wiek XX, psy esesmańskie nieoczekiwanie znalazły swoje miejsce. Próby „Kartoteki…”, jak w każdym teatrze, odbywały się regularnie – zaczynały się o dziesiątej rano i było ich w sumie dwanaście. Różewicz przynosił codziennie nowe teksty, które pisał od szóstej; dodawał do nich jeszcze fragmenty zrodzone już na próbie, często z pomysłów samych aktorów. Publiczność miała wyznaczone miejsca w tylnej części sali – byli zatem świadkowie, ale trzymani na dystans. Na scenie, w zaplanowanym nieporządku, trybuna sejmowa wyrastała prosto z bazaru, w bliskim sąsiedztwie podejrzanej reklamy Szkoły Wdzięku. W tym rozgardiaszu, gdzieś na poboczu, warowały właśnie psy esesmańskie z Oświęcimia; zlekceważone, zsunięte na bok, zwalone na stertę, asystowały cierpliwie dwunastu próbom „Kartoteki rozrzuconej”, gotowe znowu wkroczyć do akcji.
