Przed premierą dyrektor Opery Wrocławskiej, Marcin Nałęcz-Niesiołowski podkreślał, że nowa propozycja w repertuarze sceny jest ukłonem także w stronę gości niemieckojęzycznych. Nie ma w tym niczego dziwnego, zważywszy na to, że nasi zachodni sąsiedzi są wielkimi melomanami i w czasie turystycznych wypraw chętnie odwiedzają właśnie teatr operowy (stąd też gigantyczna popularność Wagnerowskiego Ringu za czasów dyrektorowania Ewy Michnik).
Niemieckie teatry operowe znane są w Europie z niekonwencjonalnego podejścia do interpretacji dzieł kompozytorów (przykładem choćby „Eugeniusz Oniegin” Czajkowskiego zrealizowany w Operze Bawarskiej przez Krzysztofa Warlikowskiego, w którym tytułowy bohater i jego serdeczny przyjaciel Leński darzą się uczuciem). Niemniej, nawet przyzwyczajona do rozmaitych eksperymentów formalnych niemiecka publiczność była mocno zaskoczona tym, co słoweński reżyser kryjący się pod pseudonimem Rocc zrobił z „Fideliem” Ludwiga van Beethovena.
Powtarzać po raz setny, że operowa reżyseria rządzi się własnymi prawami, a przemawiać ma przede wszystkim muzyka, może nie ma sensu, ale w przypadku najnowszej premiery Opery Wrocławskiej po prostu należy. Zwłaszcza że Roccowi nie wystarczało libretto Beethovenowskiego dzieła (przecież zwarte i logiczne – o kobiecie, która w męskim przebraniu pomaga więziennemu strażnikowi, by być bliżej ukochanego męża odsiadującego niesłuszny wyrok).
Musiał je przyozdobić listami kompozytora do jego nieśmiertelnej ukochanej czytanymi z offu, dodać postać Anioła Fidelia, przebrać więźniów (Panów chórzystów) w baletowe paczki niczym członków monakijskiego parodystycznego Les Ballets Trockadero, a w finale zaaranżować tańce chórzystów i chórzystek rodem z Bollywood. W tym wszystkim śpiewacy czują się wyraźnie zagubieni, choć do końca heroicznie realizują wskazówki reżyserskie. Kiwają się (Sandra Trattnigg jako Leonora), podrygują w rytm muzyki (Panowie chórzyści i Panie chórzystki w finale), kurczowo trzymają się srebrnych kubików (Peter Wedd jako Florestan), które z udawanym trudem wnoszą na scenę.
Ruch sceniczny w spektaklu właściwie nie istnieje, chyba że brać za niego ruchliwość dodanego bohatera – Fidelia. Głównym elementem scenografii jest dziwnie podświetlany blok z dziurami na wzór okien, który unosi się nad uwięzionymi bohaterami, kostiumy postaci to istne bizancjum – złota suknia Leonory i garnitur Florestana, płaszcz i spodnie Fidelia (dziwne zważywszy na więzienny anturaż), eklektyzm stylistyczny razi w każdej scenie, zaś pojawienie się więziennego capo di tutti capi – Pizarra (Jacek Jaskuła) w gorsecie i pelerynie z wysokim kołnierzem to apogeum.
Pomysły reżyserskie nie tylko zaburzają równowagę libretta, psują spektakl, a widzowie, zamiast zachwycać się muzyką, obawiają się kolejnej fanaberii. Tymczasem to muzyka powinna w tym spektaklu być na pierwszym planie, bo pięknych scen nie brak (od uwertury poprzez genialny kwartet „Mir ist so wunderbar” po finałowy chór). Obsada wokalna podczas premiery nie zachwyciła. Wyróżnić należy chyba przede wszystkim Marcelinę (dobra Maria Rozynek-Banaszak) oraz Rocca (bas Saša Čano), chór przygotowany był bardzo dobrze, niemniej trochę dał upust entuzjazmowi w finale, bo widzów niemal wysadziło z krzeseł od forte. Orkiestrę Marcin Nałęcz-Niesiołowski przygotował nieźle, ale podał chyba zbyt szybkie tempo, co szczególnie dało się we znaki nie mogącym nadążyć (zwłaszcza w pierwszym akcie) solistom.
Ogólnie, koprodukcja z Teatrem w Lublanie pozostawi nie tylko wspomnienia specyficzne, ale i pytanie o to, czy podobny związek między teatrami kontynuować w przyszłości, mimo, jak zapewniała strona słoweńska, znakomitej współpracy i porozumienia.
